Monat: Juli 2018

Rachel Cusk: Outline

Auf Twitter (das auch sehr nützlich sein kann) fragte ich danach, ob es eine weibliche Autorin gebe, deren autobiografische Radikalität mit der von Karl Ove Knausgård zu vergleichen sei. Der Literaturredakteur Kolja Mensing verwies mich auf Rachel Cusk: Volltreffer! Die in England lebende Schriftstellerin hat nicht nur gerade eine Roman-Triologie vorgelegt, die deutlich autobiografische Züge trägt, sondern zuvor schon drei Erinnerungsbände („Memoirs“) veröffentlicht, von denen der erste, „A Life’s Work: On Becoming a Mother“ (2001) von ihrer Mutterschaft erzählt, der zweite, „The Last Supper: A Summer in Italy“ (2009), von einer inspirierenden Reise und der dritte „Aftermath. On Marriage and Separation“ (2012) in England einen literarischen Skandal auslöste. Darin berichtet sie schonungslos und tiefgründig vom Ende ihrer Ehe und hinterfragt, unter anderem, die Möglichkeiten des einzelnen, sich von traditionellen Rollenmodellen zu lösen und zu etwas wie einer Gerechtigkeit zwischen den Geschlechtern zu kommen. Außerdem veröffentlichte sie insgesamt acht Romane.

Autofiktion

Rachel Cusk schreibt mir großer Meisterschaft und analytischer Tiefe. Leider sind ihre drei Memoirs nicht auf Deutsch erschienen, darum halte ich mich an den ersten Band ihrer Triologie, „Outline“. Dabei handelt es sich einerseits um einen Roman, die Ich-Erzählerin heißt nicht „Rachel“, sondern „Faye“, sie hat keine Töchter wie Cusk, sondern Söhne — andererseits sind die Parallelen zum Leben der Autorin so deutlich, dass man von einem autobiografischen Text sprechen kann. Literaturwissenschaftlich korrekt heißt so etwas „Autofiktion“.

Handlung, Struktur, Thema

Die Handlung von „Outline“ ist schnell erzählt. Die Schriftstellerin Faye reist nach Athen, um einen Kurs im literarischen Schreiben zu geben. Ihr Sitznachbar im Flugzeug erzählt ihr von seinem Leben, seinen gescheiterten Ehen, und sie fragt nach, bleibt als Person im Hintergrund. Es folgen weitere Gespräche, mit Kollegen, einer griechischen Autorin und — besonders brillant — die Beiträge der Teilnehmer in ihrer Schreibwerkstatt. Es geht um Lebensfragen, mal mehr, mal weniger drängend, die von der Erzählerin zumeist in indirekter Rede wiedergegeben werden. In beeindruckender Weise schafft es Cusk dabei, eine Distanz zu schaffen, die nicht gleichgültig macht, sondern im Gegenteil ermöglicht, die Situationen, die sie darstellt, mit größerer Klarheit zu sehen. Nur die Bemühungen des griechischen Sitznachbarns, der Erzählering mittels und trotz seiner Lebensbeichte auch persönlich nahe zu kommen, verleiht die Indirektheit eine groteske Note. Alle anderen Personen werden ernstgenommen, wenn auch als Darsteller der menschlichen Komödie.

Die Geschichte der Ich-Erzählerin selbst deutet sich nur an. Was sie über sich denke und sagt, scheint nur dem Verständnis der Abläufe zu dienen, und dem jeweiligen Gespräch. Offenbar scheiterte ihre Ehe, sie sucht nach einer neuen Form für ihr Leben und das heißt: für sich selbst, ihre Identität. Was sie ist, was sie sein könnte, erscheint darum nur schemenhaft, als Umriss, vielleicht als erster Entwurf. Beide Bedeutungen, Umriss und Entwurf, stecken im englischen „Outline“.

Das Autobiografische neu definieren

Das Prinzip, dass dieser Art indirekter Selbst-Befragung, Selbst-Definition zugrunde liegt, enthüllt sich der Ich-Erzählerin und dem Leser ebenfalls indirekt, in einem Gespräch, doch zuletzt deutlich genug. Diesmal ist es das Gespräch mit einer Kollegin, die zu früh in der Dozentinnen-Wohnung eintrifft. Die Kollegin, sie heißt Anne, berichtet davon, ihrerseits auf ihrem Flug mit jemandem gesprochen zu haben — eine Spiegelung der Anfangsszene am Ende des Buchs — und dabei zu einer Erkenntnis gekommen zu sein:

[…] er beschrieb alles, was sie nicht war, und in allem, was er über sich sagte, fand sie eine negative Entsprechung in sich selbst. Diese Negativbeschreibung, ihr fiel kein besseres Wort dafür ein, hatte ihr etwas verdeutlicht: Während er sprach, sah sie sich selbst als Form, als Umriss, und alle Details legten sich von außen daran, währen der Umriss selbst leer blieb. Und dennoch vermittelte ihr dieser Umriss, obwohl sein Inhalt unbekannt war, zum ersten Mal seit dem Vorfall eine Ahnung davon, wer sie jetzt sein könnte.

Nach der Knausgårdschen Direktheit von „Aftermath“, die sie mit öffentlichen Anfeindungen bezahlen musste und in eine künstlerische Krise stürzte, drei Jahre konnte sie nicht schreiben, entwickelte Cusk in „Outline“ ein originelles und äußerst lesenswertes Verfahren, das eigene im anderen zu entdecken. Sie findet das Autobiografische in der genauen Beobachtung der sozialen und kulturellen Welt wieder, deren Freiheitsgrade und Möglichkeiten es stets neu zu erforschen gilt. Die (autobiografische) Literatur ist eines der wichtigsten Mittel dafür.

[Weitere Rezensionen zu Rachel Cusk: von Carola Ebeling auf Zeit Online: „Aus dem Käfig der Identität ausbrechen“, und von Sigrid Löffler auf Deutschlandfunk Kultur: „Erzählerisch überraschend, aber wenig elegant“.]

Nachtrag nach der Lektüre der Folgebände „In Transit“ und „Kudos“

Es handelt sich um eine Triologie und Rachel Cusk bleibt ihrem Erzählkonzept auch in den beiden weiteren Bänden treu. Das Konzept verliert dabei nicht an Kraft, es bleibt sogar erstaunlich frisch und fruchtbar.

Das Zentrum des zweiten Bandes bilden die Bemühungen der Erzählerin Faye, in London ein Haus zu kaufen und renovieren zu lassen. Sie spricht unter anderem mit dem Makler, der ihr die Pläne eher aus- als einreden will, und — mein persönliches Highlight — mit den albanischen Vorarbeiter Tony.

Im dritten Band besucht Faye zwei größere Literaturveranstaltungen, die Städte Köln und Lissabon lassen sich erraten. Wieder beginnt es im Flugzeug, wo ihr ein übermüdeter Geschäftsmann begegnet. Die meisten anderen Figuren und Gesprächspartner sind „Büchermenschen“: Verlagsangestelle, Lektoren, Übersetzerinnen und Journalisten. Ein Verleger erklärt ihr, der neue wirtschaftliche Erfolg des Verlags basiere auf Sudoku-Heften. In einer Reihe von Interviews kommt sie nicht zu Wort, weil die Reporter nur von sich erzählen. Die erste spricht ausführlich von ihrer Ehe und der ihrer Schwester, die in subtiler Weise miteinander verbunden scheinen, dann packt sie ein.

„Ich glaube, ich habe alles, was ich brauche“, sagte sie. „Offen gestanden habe ich alles Wissenswerte recherchiert, bevor ich hergekommen bin.“

Ihre Schriftstellerkolleg/inn/en tun immerhin nicht so, als interessierten sie sich sonderlich für die Erzählerin. Wer etwas Realismus in seine Träume von einem Schriftstellerleben bringen möchte, sollte hier nachlesen. Unter anderem kommt die unglaubliche wirtschaftliche und persönliche Situation der Übersetzerin Felicia zur Sprache. Es wird viel geplaudert, hohe und niedrige Themen vermischen sich.

Die Schlussszene am Strand kommt jedoch ganz ohne Worte aus. In deren Dickicht scheint sich Faye eher verloren als gefunden zu haben. Das Ende setzt einen schwierigen Kontrapunkt zum vorherigen Text, der einiges in einem neuen Licht erscheinen lässt. Besonders die Passagen, die sich auf Feminismus und die kulturelle Rolle der Frau beziehen, möchte man anschließend noch einmal lesen. Wahrscheinlich werde ich das auch.

Und auch alles andere, was von Rachel Cusk in den nächsten Jahren erscheint.

 

Rachel Cusk:
Outline
Suhrkamp Verlag, Berlin 2016,
ISBN 978-3518425282

In Transit
Suhrkamp Verlag, Berlin 2017,
ISBN 978-3518425916

Kudos
Suhrkamp Verlag, Berlin 2018,
ISBN 978-3518428078

 

Günter Waldmann: Autobiografisches als literarisches Schreiben

Die meisten Autobiografien folgen der „klassischen“ Form: Der Autor oder die Autorin berichtet von ihrem eigenen Leben in der 1. Person oder Ich-Form und hält sich dabei mehr oder weniger genau an die chronologische Reihenfolge. Diese Art von Lebensbericht ist besonders leserfreundlich: Die Chronologie lässt uns die Ereignisse leichter einordnen, als wenn zwischen Schauplätzen und Lebensaltern hin und her gesprungen wird. Außerdem kommen wir nicht mit der Hauptfigur durcheinander: Sie ist eben jenes „Ich“, das erzählt und von dem zugleich erzählt wird. Und außerdem steht ihr Name auf dem Buchdeckel. Anders als bei Romanen müssen wir bei Autobiografien nicht zwischen dem Autor und seinem Gegenstand unterscheiden. So scheint es. Und daran kann sich der autobiografisch Schreibende orientieren, oder?

Kritik an der konventionellen Form

Der Literaturdidaktiker Günter Waldmann hat Einwände. Sein äußerst lesenswertes Buch „Autobiografisches als literarisches Schreiben“ (Schneider Verlag, Hohengehren 2000) ist beinahe so etwas wie ein ausführlich formulierter Einwand gegen die schnelle Beruhigung des autobiografischen Schreibens bei jener klassischen Form. Waldmanns zentrale These:

Die uns vertraute Autobiografie […] wurde entwickelt, um ein bestimmtes […] Welt- und Menschenbild darzustellen: das des Individualismus, das heißt das […] Bild vom selbstgesetzlichen Individuum als Sinnmitte der Welt. (Waldmann, S. 55)

Dieses Menschenbild ist heute fundamental fragwürdig und obsolet geworden. Daher hat die Erzählform des geordnete und heile Welten bewirkenden autonomen Mittelpunktshelden heute literarisch nur noch in der Trivialliteratur Belang – und in konventionell, in sukzessiv geordneter Ich-Form geschriebenen Autobiografien, wo diese Form noch immer als zeitlos und „natürlich“ gilt. (56)

Waldmann argumentiert ohne Wenn und Aber. Ich teile sein Urteil nicht uneingeschränkt. Weder glaube ich, dass das skizzierte Menschenbild des Individualismus gänzlich obsolet ist oder verschwinden sollte. Noch halte ich die klassische oder konventionelle Form der Autobiografie für völlig unzeitgemäß. In den letzten Jahren und Jahrzehnten wurden großartige Autobiografien in dieser Form verfasst, Marcel Reich-Ranicki („Mein Leben“, 1999) etwa wählte sie sicherlich nicht aus Unkenntnis oder aus Nähe zur Trivialliteratur.

Schwierige Chronologie, brüchiges Ich

Von Waldmanns Kritik kann man jedoch etwas Wichtiges lernen: Es gibt keine „naturgegebene“ Form für das autobiografische Schreiben. Jede Form ist geschichtlich entstanden und verhält sich daher keineswegs neutral zum Inhalt. Es lohnt sich, einige mögliche Formen zu kennen und sie bewusst zu wählen – sonst vermittelt man über die Form womöglich ein falsches Bild von sich und den eigenen Erinnerungen.

Die Chronologie beispielsweise, sie ist nicht einfach gegeben. Wir oft irren wir uns beim Erinnern über das Vorher und Nachher, müssen Freunde fragen, Lexika und private Aufzeichnungen heranziehen. Wer eine konventionelle Autobiografie schreibt, stellt die Chronologie wieder her und übt sich als der eigene Historiker. Dabei könnte er den Vorgang des Erinnerns auch selbst in den Mittelpunkt stellen und den Leser an der Auseinandersetzung mit Reihenfolgen und Ursache-Wirkungs-Beziehungen teilhaben lassen.

Und wie ist es mit dem Status des „Ich“? Waldmann erklärt zu Recht, dass das sich erinnernde Ich (Sie, wenn Sie autobiografisch Schreiben) keineswegs einfach identisch ist mit dem erinnerten früheren Ich. Nicht selten fällt es uns schwer, zu verstehen, warum wir so oder so gehandelt haben. Im Laufe des Lebens können wir uns fremd werden, und wir können uns wieder finden. „Im Alter von fünf Jahren konnte ich stundenlang unter dem Küchentisch sitzen und mit den Spielzeugautos beschäftigen, die ich zu Weihnachten von Onkel August geschenkt bekommen hatte“ – wer so etwas schreibt, zehrt mit großer Wahrscheinlichkeit von fremden Erinnerungen oder Geschichten. Er schreibt von einem Ich, dass er heute kaum mehr „in sich“ wiederfinden kann. Schon darum nicht, weil der Fünfjährige eine völlig andere Sprache sprach, ganz anders dachte, und unterm Tisch sicherlich keinen Zusammenhang mit Weihnachten sah.

Autobiografisches Schreiben in vielen Formen

Wer autobiografisch schreibt, muss sich entscheiden, ob er – des Leseflusses willen oder aus anderen Gründen – die Illusion des bruchlosen Ich beibehalten will, oder sich anderer Erzähltechniken bedient, um Nähe und Distanz, Lücken und Kontinuität auszudrücken.

Ob die konventionelle Form der Autobiografie, wie Waldmann meint, philosophisch wie politisch unhaltbar geworden ist, möchte ich offen lassen. Diese weitreichende Frage verlangte eine weitreichende Antwort –womöglich in Buchform. Unabhängig davon kann man sagen: Für jeden, der (auto)biografisch schreibt, ist es nützlich, möglichst viele literarische Formen zu kennen, in denen man über sich selbst und die eigene Welt schreiben kann. Nur so lässt sich die jeweils passende Form auswählen.

Und hier ist Waldmanns Buch ein echter Schatz: Es unterscheidet ein Dutzend verschiedene Formen autobiografischen Schreibens, führt unzählige Beispiele auf und stellt 16 „Erzählmodelle“ dar, die im „modernen autobiografischen Schreiben“ Verwendung fanden. Von Arno Schmidt bis Peter Härtling, von Luciano De Crescenzo bis Franz Innerhofer. Jedes Buch wird ausführlich vorgestellt, zitiert, analysiert. Ein unerschöpflicher Steinbruch von Ideen – und Lesestoff für mindestens ein Jahr.

Paula Fox: In fremden Kleidern

Mädchen vor Wäscheseil

Wenn man aus der riesigen Menge von Erfahrungen, die einen Menschen ausmachen, ein Motiv auswählt, um es zum Titel von Erinnerungen zu machen, sollte man präzise vorgehen. Auch bei der Übersetzung. Der Originaltitel von Paula Fox‘ »Memoir« lautet: »Borrowed finery«, also nicht »Fremde Kleider«. »Finery« bedeutet eher »Putz« oder »Aufputz«, bezieht sich also auf eine besondere Art von Kleidung, Sonntagskleidung oder solche, die man an Festtagen trägt. »Geborgter Aufputz« wäre also passender oder »Geborgte Sonntagskleider«.

Tatsächlich erzählt die Romanschriftstellerin Fox von einigen Situationen, in denen geborgter oder geschenkter Aufputz eine Rolle spielt, darunter die erste Szene, die der Folge von Kapiteln vorangestellt ist, die allesamt die jeweiligen Aufenthaltsorte des Kindes und der Jugendlichen Paula Fox bezeichnen. In dieser Szene trägt sie ein »dickes blaues Tweedkostüm«, viel zu dick für das kalifornische Klima, sie ist arm und allein, mit 17 Jahren gestrandet in Los Angeles.

Auch zu Beginn des ersten Kapitels ist von Kleidern die Rede. Pfarrer Elwood Amos Corning, der Fox als Kleinkind zu sich genommen hatte, nachdem ihre Eltern sie in einem »Findelhaus« abgaben und ihre Großmutter sie von dort wieder abholte. Paula trug viele Kleidungsstücke, die von den Müttern der Gemeinde gespendet wurden, denn auch der Pfarrer war arm, doch vor ihrem fünften Geburtstag schickte ihr Vater etwas Geld, sodass Elwood für sie ein Sonntagskleid »aus Tüpfelmusselin« kaufte, mit dem sie in der Kirche ein Gedicht aufsagen konnte.

An dieser Stelle erwartet der Leser, nun einer langen Reihe von »geborgten Kleidern« zu begegnen, die Fox‘ Lebensstationen illustrieren. Doch diese Erwartung (für mich auch nicht besonders attraktiv), wird nicht erfüllt. Fox erzählt vielmehr anhand der Häuser und Orte, an die sie »verfrachtet« wird, wie es treffend im Klappentext heißt, und der Menschen, die auf sie aufpassen sollen. Grund für Paulas Odyssee ist ihre Mutter, eine Schauspielerin, die sie mit 19 geboren hatte, aber partout nichts mit ihr zu tun haben will. Ihr Vater, ein Drehbuchautor und Quartalssäufer, fügt sich dem Willen der Mutter. Seine Anfälle von Verantwortungsgefühl führen zu nichts, höchstens zu einem weiteren Ortswechsel Paulas. Denn die beiden führen ein unstetes Leben. In die Geborgenheit des Elwoodschen Hauses, in dem sie ihre ersten fünf Jahre verbracht hatte, durfte sie nie mehr zurück. Statt dessen wurde sie bei Großeltern, Verwandten und Freunden herumgereicht.

Thema von Fox‘ Erinnerungen sind also weniger die Kleider, ihr Symbolpotential läuft höchstens mit, sondern ihre Heimatlosigkeit und vor allem das Verhalten ihrer Eltern. Die Virtuosität des Buchs besteht darin, dass wir als Leser ebenso unvorbereitet und ohne Begründung von Ort zu Ort mitgenommen werden wie das Kind, insgesamt 11 Stationen und Kapitel. Zu Beginn verstehen wir nicht warum, verlieren gelegentlich den Faden in den eindrücklichen Beschreibungen von Orten und Menschen, und achten deshalb besonders, wie das Kind, auf die Signale der gelegentlich auftauchenden Eltern. Das Bild fügt sich nach und nach, und im gleichen Maß steigt Spannung und Lesetempo. Jedenfalls bei mir was das der Fall. So bedauerte ich es nach den knapp 300 Seiten, die siebzehnjährige Paula, die uns zu Beginn im blauen Tweetköstüm begegnete, nicht noch etwas länger begleiten zu dürfen. Ging die Zeit der geborgten Sonntagskleider vorbei, nachdem sie von ihren Eltern offenbar völlig alleine gelassen wurde? Das erfahren wir nicht.

Das letzte Kapitel, nicht mehr als acht Seiten, erzählt davon, wie Fox ihre 92 Jahre alte Mutter besucht, und von ihrer Tochter Linda, die sie zur Adoption frei gab und erst als Erwachsene kennenlernte. Mit diesem Schlusspunkt betont sie das Thema des weiblichen Erbes:

Was mir in all den Jahren meines Lebens gefehlt hatte, bis zu dem Zeitpunkt, an dem Linda und ich uns trafen, war eine bestimmte Art von Freiheit: ohne Angst zu einer Frau aus meiner Familie sprechen zu können. (S. 286)

Wäre nicht ein Titel passender gewesen, der auf dieses zentrale Thema verweist? Vielleicht auf ihre Mutter oder eben auf jene Beziehungslosigkeit in der weiblichen Linie. Vielleicht steckt es, ein ganz klein wenig, im Kleider-Motiv, sofern Sonntagskleider typischerweise von Müttern und Töchtern gemeinsam ausgesucht werden? Ich vermute, Fox vermied eine deutlichere Ankündigung im Titel, um ihn nicht sentimental klingen zu lassen. Denn ihre Erinnerungen sind gänzliche unsentimental — auch darin liegt ihre besondere Qualität — und lassen uns mit dem Kind Paula mitfühlen, ohne das Verhalten der Eltern oder anderer »Figuren« moralisch zu bewerten. Eher wird es, wie auch die eigenen Reaktionen, verwundert zur Kenntnis genommen.

Paula Fox: In fremden Kleidern. Geschichte einer Jugend. Verlag C.H. Beck, München 2003. Englische Originalveröffentlichung 1999.