Schlagwort: Autofiktion

Rachel Cusk: Outline

27/07/2018
von Stefan Kappner
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Auf Twitter (das auch sehr nützlich sein kann) fragte ich danach, ob es eine weibliche Autorin gebe, deren autobiografische Radikalität mit der von Karl Ove Knausgård zu vergleichen sei. Der Literaturredakteur Kolja Mensing verwies mich auf Rachel Cusk: Volltreffer! Die in England lebende Schriftstellerin hat nicht nur gerade eine Roman-Triologie vorgelegt, die deutlich autobiografische Züge trägt, sondern zuvor schon drei Erinnerungsbände („Memoirs“) veröffentlicht, von denen der erste, „A Life’s Work: On Becoming a Mother“ (2001) von ihrer Mutterschaft erzählt, der zweite, „The Last Supper: A Summer in Italy“ (2009), von einer inspirierenden Reise und der dritte „Aftermath. On Marriage and Separation“ (2012) in England einen literarischen Skandal auslöste. Darin berichtet sie schonungslos und tiefgründig vom Ende ihrer Ehe und hinterfragt, unter anderem, die Möglichkeiten des einzelnen, sich von traditionellen Rollenmodellen zu lösen und zu etwas wie einer Gerechtigkeit zwischen den Geschlechtern zu kommen. Außerdem veröffentlichte sie insgesamt acht Romane.

Autofiktion

Rachel Cusk schreibt mir großer Meisterschaft und analytischer Tiefe. Leider sind ihre drei Memoirs nicht auf Deutsch erschienen, darum halte ich mich an den ersten Band ihrer Triologie, „Outline“. Dabei handelt es sich einerseits um einen Roman, die Ich-Erzählerin heißt nicht „Rachel“, sondern „Faye“, sie hat keine Töchter wie Cusk, sondern Söhne — andererseits sind die Parallelen zum Leben der Autorin so deutlich, dass man von einem autobiografischen Text sprechen kann. Literaturwissenschaftlich korrekt heißt so etwas „Autofiktion“.

Handlung, Struktur, Thema

Die Handlung von „Outline“ ist schnell erzählt. Die Schriftstellerin Faye reist nach Athen, um einen Kurs im literarischen Schreiben zu geben. Ihr Sitznachbar im Flugzeug erzählt ihr von seinem Leben, seinen gescheiterten Ehen, und sie fragt nach, bleibt als Person im Hintergrund. Es folgen weitere Gespräche, mit Kollegen, einer griechischen Autorin und — besonders brillant — die Beiträge der Teilnehmer in ihrer Schreibwerkstatt. Es geht um Lebensfragen, mal mehr, mal weniger drängend, die von der Erzählerin zumeist in indirekter Rede wiedergegeben werden. In beeindruckender Weise schafft es Cusk dabei, eine Distanz zu schaffen, die nicht gleichgültig macht, sondern im Gegenteil ermöglicht, die Situationen, die sie darstellt, mit größerer Klarheit zu sehen. Nur die Bemühungen des griechischen Sitznachbarns, der Erzählering mittels und trotz seiner Lebensbeichte auch persönlich nahe zu kommen, verleiht die Indirektheit eine groteske Note. Alle anderen Personen werden ernstgenommen, wenn auch als Darsteller der menschlichen Komödie.

Die Geschichte der Ich-Erzählerin selbst deutet sich nur an. Was sie über sich denke und sagt, scheint nur dem Verständnis der Abläufe zu dienen, und dem jeweiligen Gespräch. Offenbar scheiterte ihre Ehe, sie sucht nach einer neuen Form für ihr Leben und das heißt: für sich selbst, ihre Identität. Was sie ist, was sie sein könnte, erscheint darum nur schemenhaft, als Umriss, vielleicht als erster Entwurf. Beide Bedeutungen, Umriss und Entwurf, stecken im englischen „Outline“.

Das Autobiografische neu definieren

Das Prinzip, dass dieser Art indirekter Selbst-Befragung, Selbst-Definition zugrunde liegt, enthüllt sich der Ich-Erzählerin und dem Leser ebenfalls indirekt, in einem Gespräch, doch zuletzt deutlich genug. Diesmal ist es das Gespräch mit einer Kollegin, die zu früh in der Dozentinnen-Wohnung eintrifft. Die Kollegin, sie heißt Anne, berichtet davon, ihrerseits auf ihrem Flug mit jemandem gesprochen zu haben — eine Spiegelung der Anfangsszene am Ende des Buchs — und dabei zu einer Erkenntnis gekommen zu sein:

[…] er beschrieb alles, was sie nicht war, und in allem, was er über sich sagte, fand sie eine negative Entsprechung in sich selbst. Diese Negativbeschreibung, ihr fiel kein besseres Wort dafür ein, hatte ihr etwas verdeutlicht: Während er sprach, sah sie sich selbst als Form, als Umriss, und alle Details legten sich von außen daran, währen der Umriss selbst leer blieb. Und dennoch vermittelte ihr dieser Umriss, obwohl sein Inhalt unbekannt war, zum ersten Mal seit dem Vorfall eine Ahnung davon, wer sie jetzt sein könnte.

Nach der Knausgårdschen Direktheit von „Aftermath“, die sie mit öffentlichen Anfeindungen bezahlen musste und in eine künstlerische Krise stürzte, drei Jahre konnte sie nicht schreiben, entwickelte Cusk in „Outline“ ein originelles und äußerst lesenswertes Verfahren, das eigene im anderen zu entdecken. Sie findet das Autobiografische in der genauen Beobachtung der sozialen und kulturellen Welt wieder, deren Freiheitsgrade und Möglichkeiten es stets neu zu erforschen gilt. Die (autobiografische) Literatur ist eines der wichtigsten Mittel dafür.

[Weitere Rezensionen zu Rachel Cusk: von Carola Ebeling auf Zeit Online: „Aus dem Käfig der Identität ausbrechen“, und von Sigrid Löffler auf Deutschlandfunk Kultur: „Erzählerisch überraschend, aber wenig elegant“.]

Nachtrag nach der Lektüre der Folgebände „In Transit“ und „Kudos“

Es handelt sich um eine Triologie und Rachel Cusk bleibt ihrem Erzählkonzept auch in den beiden weiteren Bänden treu. Das Konzept verliert dabei nicht an Kraft, es bleibt sogar erstaunlich frisch und fruchtbar.

Das Zentrum des zweiten Bandes bilden die Bemühungen der Erzählerin Faye, in London ein Haus zu kaufen und renovieren zu lassen. Sie spricht unter anderem mit dem Makler, der ihr die Pläne eher aus- als einreden will, und — mein persönliches Highlight — mit den albanischen Vorarbeiter Tony.

Im dritten Band besucht Faye zwei größere Literaturveranstaltungen, die Städte Köln und Lissabon lassen sich erraten. Wieder beginnt es im Flugzeug, wo ihr ein übermüdeter Geschäftsmann begegnet. Die meisten anderen Figuren und Gesprächspartner sind „Büchermenschen“: Verlagsangestelle, Lektoren, Übersetzerinnen und Journalisten. Ein Verleger erklärt ihr, der neue wirtschaftliche Erfolg des Verlags basiere auf Sudoku-Heften. In einer Reihe von Interviews kommt sie nicht zu Wort, weil die Reporter nur von sich erzählen. Die erste spricht ausführlich von ihrer Ehe und der ihrer Schwester, die in subtiler Weise miteinander verbunden scheinen, dann packt sie ein.

„Ich glaube, ich habe alles, was ich brauche“, sagte sie. „Offen gestanden habe ich alles Wissenswerte recherchiert, bevor ich hergekommen bin.“

Ihre Schriftstellerkolleg/inn/en tun immerhin nicht so, als interessierten sie sich sonderlich für die Erzählerin. Wer etwas Realismus in seine Träume von einem Schriftstellerleben bringen möchte, sollte hier nachlesen. Unter anderem kommt die unglaubliche wirtschaftliche und persönliche Situation der Übersetzerin Felicia zur Sprache. Es wird viel geplaudert, hohe und niedrige Themen vermischen sich.

Die Schlussszene am Strand kommt jedoch ganz ohne Worte aus. In deren Dickicht scheint sich Faye eher verloren als gefunden zu haben. Das Ende setzt einen schwierigen Kontrapunkt zum vorherigen Text, der einiges in einem neuen Licht erscheinen lässt. Besonders die Passagen, die sich auf Feminismus und die kulturelle Rolle der Frau beziehen, möchte man anschließend noch einmal lesen. Wahrscheinlich werde ich das auch.

Und auch alles andere, was von Rachel Cusk in den nächsten Jahren erscheint.

 

Rachel Cusk:
Outline
Suhrkamp Verlag, Berlin 2016,
ISBN 978-3518425282

In Transit
Suhrkamp Verlag, Berlin 2017,
ISBN 978-3518425916

Kudos
Suhrkamp Verlag, Berlin 2018,
ISBN 978-3518428078

 

Hugo Hamilton: Gescheckte Menschen

03/11/2017
von Stefan Kappner
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Bucheinband Gescheckte Menschen

Eine Frage der Perspektive

Dieses Buch macht es mir nicht leicht. Ich mag es, weil es ein interessantes Thema behandelt, nämlich die Kindheit des Autors in einer deutsch-irischen Familie, die beides besonders intensiv ist und sein möchte: deutsch und irisch. Interessant und lehrreich ist es auch, weil es auf ganz besondere Weise geschrieben ist, nämlich aus der Sicht des Kindes, das der Autor war – und doch auch wieder nicht. Genauer wäre es vielleicht, zu formulieren, dass es in Ich-Form geschrieben ist und im Tonfall eines Kindes. Das funktioniert stellenweise hervorragend, stellenweise wünschte ich mir beim Lesen aber auch, er möge doch endlich die Perspektive wechseln, seinen Tonfall ändern und auf andere Weise berichten, was seine bemerkenswerte Kindheit erhellte und verdunkelte.

Ich will das Wechselbad meiner Lesegefühle genauer erklären. Denn aus Hamiltons Buch lässt sich viel darüber lernen, wie man über die eigene Kindheit schreiben kann, und welches erzählerische Risiko man dabei eingeht.

Wie ist es überhaupt möglich, wahre und wahrhaftige Kindheitsgeschichten zu schreiben?

Diese Frage ist berechtigt, denn wer über seine eigene Kindheit schreibt, begegnet zwangsläufig dem folgenden Problem: Er (oder sie) ist erwachsen geworden und hat sich dabei meilenweit von der Vorstellungswelt des Kindes entfernt, das er/sie einmal war. Auch wenn er (ich lasse es jetzt einmal beim »er«, meine aber immer auch »sie«) sich sehr gut an Umstände, Personen und Episoden erinnern kann, tut er es aus einer anderen Perspektive, als es bei dem Kind der Fall war. Sein »Ich« ist ein anderes als das »Kind-Ich«. Das Ich, das schreibt, und das Ich, das beschrieben wird, tragen denselben Namen, doch in vielerlei Hinsicht sind sie nicht identisch.

Es gibt zwei Möglichkeiten, mit dieser Verdoppelung des Ich umzugehen: Entweder man berichtet über das Kind, das man war, aus der Perspektive des Erwachsenen, mit der Sprache und dem Wissen des Erwachsenen oder des älteren Menschen, oder man bemüht sich umgekehrt, so weit irgend möglich in die Vorstellungswelt des Kind-Ichs einzutauchen und sich in seiner Sprache auszudrücken. (In der autobiografischen Literatur finden sich natürlich auch alle möglichen Zwischen- und Mischformen dieser beiden grundlegenden Möglichkeiten.)

Hamilton, so scheint es, entscheidet sich für die zweite Möglichkeit. Der Tonfall, in dem er redet, ist einfach und kindlich (Junge, Grundschule), und was er schreibt, scheint sich auf die Vorstellungswelt des Kindes zu beschränken. So beginnt das Buch:

Als ich klein war, erwachte ich in Deutschland. Ich hörte die Glocken, rieb mir die Augen und sah, wie der Wind die Vorhänge bauschte. Ich stand auf, sah aus dem Fenster und erblickte Irland. Und nach dem Frühstück gingen wir alle aus der Haustür nach Irland und besuchten die Messe. Und nach der Messe gingen wir zum großen, grünen Park am Meer, weil ich Mutter und Vater zeigen wollte, dass ich auf einem Ball stehen und bis drei zählen konnte, bevor der Ball unter meinen Füßen wegflutschte. (Seite 7 der Taschenbuchausgabe, btb 2006)

Zum Inhalt

Hugo hat eine deutsche Mutter und einen mäßig erfolgreichen aber äußerst patriotischen irischen Vater, der von der Wiederbelebung der irischen (gälischen) Sprache träumt und seinen Kindern verbietet, im Haus englisch zu sprechen oder mit Kindern zu spielen, die in weniger englisch-feindlichen Haushalten aufwachsen. Zusammen mit der wachsenden Zahl seiner Geschwister wächst Hugo in diesem »Sprachenkrieg« auf und wird nicht nur mit einer gehörigen Portion irisch-patriotischer Geschichtsauslegung imprägniert, sondern außerdem mit Geschichten aus der Jugend und Familie seiner Mutter, die im nationalsozialistischen Deutschland aufwuchs und das Trauma ihrer Vergewaltigung auf einer Pilgerreise durch Irland zu bewältigen suchte. Dort lernte sie den Vater kennen, die beiden heiraten auf einer Deutschland-Reise, doch in vielerlei Hinsicht beruht ihre Verbindung auf einem Missverständnis, das sich erst nach Jahren und Jahrzehnten auf schmerzliche Weise aufklärt. Weder die deutsche Herkunft noch die extreme politische Haltung des Vaters tragen dazu bei, Hugos Alltagsleben in Dublin zu erleichtern. Er und seine Geschwister werden sowohl als »Krauts« als auch als »Paddies« ausgegrenzt und häufig beschimpft und verprügelt.

So ungefähr der Inhalt. Hamilton packt, wie inzwischen klar geworden sein dürfte, viel Stoff in die gut 300 Seiten des … »Romans«? Ja, ich habe ständig die Neigung, »Roman« zu schreiben, obwohl diese Genrebezeichnung im Titel fehlt und im Klappentext deutlich auf die Identität des Autors mit der Hauptfigur hingewiesen wird. Auf diese Frage, ob Roman oder Erinnerungen, komme ich noch einmal zurück.

Kinderaugen, Kindersprache

Zuerst möchte ich einige Stellen anführen, bei denen der Tonfall, der Hamilton wählt, gut passt, zum Beispiel im obigen Zitat, wenn die mütterliche Welt des Heimes einfach mit »Deutschland« gleichgesetzt wird, denn so muss es den Kindern erscheinen, die alles Deutsche nur von der Mutter kennen. Oder wenn es um sprachliche Eigenheiten geht:

Als Mutter ins Krankenhaus musste, wurden wir von Áine betreut. Sie stammt aus Connemara und hat andere Wörter als die Arbeiter oder die O’Neills, der Polizist oder Mutter. Sie bringt uns bei, die Stufen auf Irisch zu zählen: a haon, a dó, a trí … […] Sie nennt mich weder Hanni noch Johannes, sondern Seán und manchmal Jack, aber Vater sagt, das sei falsch. Nie solle ich zulassen, dass mich jemand Jack oder John nennt, denn das sei nicht ich. Vater hat seinen Namen ins Irische geändert. Und wenn ich älter bin, werde ich meinen Namen auch ändern. (Seite 33f.)

Oder wenn der Vater seine Kinder mit politischen Gründen traktiert, die sie nicht verstehen können. In einem Wutanfall wirft er Anstecker in Form von Mohnblumen ins Feuer, dem Zeichen der britischen Armee, die sie vom Nachbarn bekommen hatten:

Zwei große Länder hätten in diesem Krieg um viele kleine Länder gekämpft. Und mitten darin hätten die Iren beschlossen, ihre Unabhängigkeit zu verkünden. Wir dienen weder König noch Kaiser, hätten die Iren sich und allen anderen kleinen Ländern auf der Welt gesagt. Und dann können wir Vater nicht mehr folgen, denn Mutter hieß ja früher Kaiser, und außerdem weiß ich nicht, worin der Unterschied zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg besteht und wer die Nazis sind und was sie mit uns zu tun haben. (S. 57)

Auch die Hilfslosigkeit des kleinen Hugo macht diese »kindliche« Erzählerstimme deutlich, die Unmöglichkeit, aus der eigenen Haus und den eigenen Vorstellungen zu treten, und so zu sein, wie die anderen:

Wenn man in einer Bande ist, hat man das Gefühl von Stärke im Bauch. Man rennt und brüllt, und alle anderen haben Angst. Aber sie wollen mich nicht mehr, weil ich ein Träumer bin, und deshalb ist es das Beste, wenn ich mich mit dem Rücken an die Wand stelle und aufpasse, dass sie meinem Bruder nichts tun. (S. 134)

Kind-Ich als Kunstfigur

Immer mehr jedoch tritt der Erzähler heraus aus dem unmittelbaren Umfeld des deutsch-irischen Jungen, und berichtet von dem, was die Mutter ihm von ihrem eigenen Leben erzählte und von der Familiengeschichte im Kempen der Dreißiger- und Vierzigerjahre. Nicht nur das. Er berichtet sogar von dem, was sie in ihre Schreibmaschine tippt, »um all das festzuhalten, was sie niemandem erzählen kann, nicht einmal Vater. Dinge, die man nicht in einem Lied oder einer Geschichte sagen, sondern nur auf der Schreibmaschine tippen kann, damit die Menschen sie irgendwann später lesen können, allein und ohne ihr dabei in die Augen zu schauen.« (160)

Der Autor hat diese Schreibmaschinenseiten gelesen, und jetzt lässt er sie von seinem Kind-Ich erzählen, das dadurch, und hier liegt das Problem, zu einer Kunstfigur wird. Der Hugo, den uns Hamilton vorstellt, kann nicht das Kind sein, dass er war und in dessen Vorstellungswelt er sich einfühlt. Statt dessen legt er die Familiengeschichte und was er von ihr weiß in den Mund des Kindes. Er begründet mit dessen Stimme sogar, warum er es tut:

Wenn man klein ist, kann man ein Geheimnis erben, ohne zu wissen, worin es besteht. Man kann im selben Film in der Falle sitzen wie seine Mutter, denn manches erbt man, ohne es zu merken. Und zwar nicht nur Äußerlichkeiten wie ein Lächeln oder eine Stimme, sondern auch Unausgesprochenes, das man erst in späteren Jahren begreift. (S.25)

Das ist unzweifelhaft richtig. Doch indem er sein Kind-Ich als Kunstfigur entwirft, als Gefäß für das Unbewusste auch seiner Mutter und (weniger) seines Vaters, verlässt er den Bereich der Autobiografie und geht über in die Autofiktion. Er setzt also fiktionale, romanhafte Mittel ein, um vom eigenen Leben nicht zu berichten, sondern es auf künstlerische Weise zu deuten. Vielleicht hat sein deutscher Verlag das Buch deshalb nicht »Erinnerung(en)« genannt – aber weil er unschlüssig war, ob es andererseits ein Roman sei, fehlt der Untertitel ganz. Im englischen heißt er „A memoir of a Half-Irish Childhood“. Als Autofiktion oder autobiografischer Roman verliert das Buch jedoch seine Glaubwürdigkeit als Tatsachen-Bericht und enttäuscht die Erwartungen derjenigen Leser, denen es vor allem auf solche Tatsachen ankommt.

So erging es mir eine Weile, ich war enttäuscht vom ewig-jungen Tonfall, bis ich, etwa auf der Hälfte des Buches, meine Lese-Erwartungen korrigierte. Sieht man nämlich davon ab, als Leser zu dem durchdringen zu wollen, was tatsächlich geschah, in Irland und in Hamiltons Familie, wird man mit Bildern von poetischer Schönheit belohnt. Zwar funktioniert die Kunst-Stimme des Autors auch in dieser Lesart nicht durchgängig, doch es wird trotzdem deutlich, warum Hamilton es vorzog, eine Autofiktion zu schreiben und was er damit gewinnt.

Autofiktionale Passagen

Hier einige Passagen, in denen die Kind-Perspektive stark überdehnt und symbolisch aufgeladen wird:

Mutter ging mit uns durch die Stadt, um zu sehen, was von früher noch geblieben war. […] Das Einzige was fehlte, war das Haus ihrer Kindheit am Buttermarkt. Der Brunnen stand noch, aber das Haus war verschwunden. Die Häuser hatten neue Türen und Fenster. Alle Menschen hätte neue Küchen und Herde, sagte Mutter, weil man den Krieg verloren habe und den Anblick der alten Dinge nicht mehr ertragen könne. Alles müsse neu sein. (S. 225f.)

Gibt Hamilton hier wieder, was seine Mutter tatsächlich sagte, oder eher die Einstellung seiner Mutter zum boomenden Nachkriegsdeutschland?

An einer anderen Stelle wird erzählt, wie die Mutter (die Familie) von einem alten antisemitischen Artikel des Vaters erfährt:

Wenn du klein bist, weißt du nichts, und wenn du größer bist, gibt es manches, das du gar nicht wissen willst. Andere Menschen sollten nicht wissen, dass Vater die Juden in Irland zwingen wollte, Irisch zu sprechen und irisch zu tanzen. Andere Menschen sollen nicht wissen, dass er mit Schaum vor dem Mund sprach. Dass auch das Irische wie Englisch oder Deutsch eine Sprach der Mörder hätte werden können.(S. 271)

Marianne, die Schwester der Mutter, lebte in Salzburg und half Juden, sich zu verstecken. Davon wird zunächst „naiv“, dann deutlicher erzählt:

„Ich kenne lungenkranke Menschen“ sagte die Frau. „Denen würde es da oben sehr gut gefallen.“
„Ohne Auto“, sagte Marianne, „ist es ein langer Aufstieg.“
Aber das würde diesen Menschendoch nur gut tun, sagte die Frau. Die Luft würde ihnen selbst beim Aufstieg gut tun. Und so kam Tante Marianne auf die Idee, eine Pension zu eröffnen, sagt Mutter. So begannen die Leute wegen der guten Luft und der Ruhe von überall her zu ihr kommen, und so gewann sie schließlich den Ruf, eine der schönsten Pensionen Österreichs zu betreiben, eine Pension mit langer Warteliste, von der man in der Touristeninformation nichts erfuhr. (S. 283)

Und dann fährt Hamilton fort, als würde es ihm selbst ein wenig zu viel, die konspirative Sprache der Frau und die unwissende des Kindes unkommentiert miteinander zu verschmelzen:

Tante Maria musste nicht lange darüber nachdenken, sagt Mutter. Sie ging nach Hause und bereitete alles vor. Und bald darauf kam der erste Gast, eine Jüdin ohne Namen, Gesicht und Adresse. Sie blieb immer nur für zwei oder drei Tage, dann zog sie in ein anderes Haus. (S. 284)

Nahe am Scheitern, vielleicht der Preis für Poesie

Die einzige Stellen, an denen ich mir über die Unangemessenheit von Hamiltons Erzählperspektive im Klaren bin und nicht schwanke zwischen Faszination und Ablehnung, haben damit zu tun, dass das Kind Hugo wächst und jetzt offensichtlich gar kein Kind mehr ist, sondern ein Jugendlicher, der sich eigentlich gegen diese sprachliche Verkleinerung wehren sollte, wie es Jugendliche tun.

Also ging ich nach Hause und sagte Vater, dass ich ihn töten wolle. Ich sagte ihm, ich wolle keine sterbende Sprache mehr sprechen, nur noch Killersprachen, und dann fragte ich ihn, wie ihm die Aussicht gefalle , demnächst von seinem eigenen Sohn getötet zu werden. Er nahm die Brille ab und sagte, ich solle nur machen. Aber ich machte nichts. Ich sagte nur das, was sie in der Schule sagen, wenn sie Angst haben. Ich sagte, dass mir meine Kraft dafür zu schade sei. (S. 296f.)

Hier übertritt das Kind-Ich seinen Zuständigkeitsbereich. Es mag als Medium für das bewusste und unbewusste Familienerbe fungieren, doch sich selbst als jugendlicher Rebell kann es nicht mehr in sich aufnehmen.

Trotz (oder vielleicht gerade wegen?) dieser Schwächen sollte jede/r das Buch lesen, der vorhat, über die eigene Kindheit aus der Sicht seines früheren Kind-Ichs zu schreiben. Vielleicht hätte es nur ein wenig kürzer sein sollen, dann wäre alles in schönster Ordnung und man könnte seinen betörenden, beinahe hypnotischen Tonfall bis zum Ende genießen, und die sprachlichen Bilder, die er hervorbringt:

Solche Dinge kann man erben. Sie sind wie ein Stein in der Hand. Ich habe Angst, irgendwann wie Vater zu hinken. Ich habe Angst, die Zungenspitze aus dem Mundwinkel zu schieben, wenn ich etwas repariere. Ich weiß, dass ich anders sein muss. Ich muss andere Musik hören (S.308)

Emmanuel Carrère: Alles ist wahr

25/10/2017
von Stefan Kappner
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Emmanuel Carrère 2009

Wer das Buch des französischen Drehbuchautors und Schriftstellers Emmanuel Carrère in die Hand nimmt, den Klappentext liest und das Titelbild betrachtet, muss annehmen, dass es (ausschließlich) die Geschichte eines Paares erzählt, das in der Tsunami-Katastrophe 2004 seine kleine Tochter verlor. Tatsächlich nimmt diese Geschichte jedoch nur einen verhältnismäßig kleinen Teil des Buches in Anspruch, die ersten 50 Seiten von ungefähr 240. Carrère hat die Tragödie während eines Urlaubs in Sri Lanka miterlebt, er selbst hätte Opfer des Tsunami werden können und beschreibt die Tage danach, in denen seine Frau Hélène und er sich an ihrem zur Hälfte zerstörten Ferienort um die Eltern und den Großvater des toten Kindes kümmern, in großartiger Eindringlichkeit und Prägnanz. Der Text ist autobiografisch, weil er der Perspektive des Autor-Ichs verpflichtet bleibt und offen von seinen Gefühlen und Grenzen spricht, doch dabei konzentriert er sich auf die Menschen, die dem Ich begegnen, und versucht, ihrem Leiden schreibend gerecht zu werden. Sie sind die eigentlichen Hauptpersonen des Buchs, das so zu einer „Mischung von Autobiografie und Reportage“ wird, wie Lauren Elkin in ihrer gründlichen Analyse von Carrères Werk schreibt (englisch).

Falsch vorbereitet durch den Klappentext (und vom vagen deutschen Titel »Alles ist wahr«), wundert man sich als Leser, wenn Carrère auf Seite 54 scheinbar das Thema wechselt und nun seine Schwägerin Juliette in den Mittelpunkt stellt, die Anfang dreißig, noch am Beginn ihrer Karriere als Richterin, Mutter dreier kleiner Töchter, einen Krebs-Rückfall erleidet und binnen eines Jahres stirbt. Zur dritten Hauptperson wählt er sich den Arbeitskollegen Juliettes, der sich der Familie nach ihrem Tod vorstellt, um ihnen von Juliettes großen Leistungen als Richterin zu erzählen, Étienne Rigal. Wie Juliette litt er bereits in jungen Jahren an Krebs, so dass ihm das Bein amputiert werden musste. Anders als im Falle der Tsunami-Tragödie beginnt der Autor nun zu recherchieren, spricht mit Juliettes Mann und ihren Eltern, ganz ausführlich mit Étienne und absolviert sogar eine Art »Praktikum« im Amtsgericht von Vienne, um dessen und Juliettes richterliche Praxis nachvollziehen zu können.

Wo ist der Zusammenhang?

Die Kritik liegt nahe: Hängt das alles nachvollziehbar zusammen? Thomas Laux von der Neuen Züricher Zeitung (Artikel vom 1. Juli 2014), meint: nein. Die Mixtur aus autobiografischem Material, französischem Strafrecht und den Leiden von Krebskranken und Amputierten bliebe unverständlich. »Flüchtigkeit allen Seins«, das sei als einigendes Thema zu wenig. (Das und mehr Kritiken des Buchs sind hier zu finden.) Was Laux womöglich übersieht, ist der Lektüreschlüssel, den uns Carrère mit dem französischen Originaltitel mitgibt, der »D’autres vies que la mienne« lautet, »Von anderen Leben, als meinem«. Ziel Carrères war es also gerade, sich auf das Leben von Menschen zu konzentrieren, die ihm auf die eine oder andere Art begegneten und die ihm bedeutsam vorkamen, ohne dass er dabei seine grundlegende Technik der offen autobiografischen Herangehensweise aufgeben wollte. Der Autor und Erzähler bleibt stets im Bild, was den Bericht an vielen Stellen besonders wahrhaftig erscheinen lässt. Die Recherche wird miterzählt, die Entstehung des Textes nachvollzogen, was ich vor allem als biografisch Schreibender zu schätzen weiß. Anders als bei reinen Biografien, die im historisch-neutralen Stil gehalten oder romanhaft gerundet werden, macht er sich mit dieser Vorgehensweise jedoch auch angreifbar: Der Grat zwischen Wahrhaftigkeit und einem Sich-ins-Bild-Drängeln des Autors ist schmal wie der Zwischen Mitgefühl und Voyeurismus.

Entwicklung einer »Methode«

Emmanuel Carrères berühmtestes Buch (auf Deutsch derzeit leider nicht lieferbar) heißt »Amok« (frz.: »L’Adversaire«) und erzählt von einem Mann, der seine Familie nach achtzehn Jahren der Lüge, in denen er allen vorgemacht hatte, ein angesehener Arzt zu sein, umbrachte, um unentdeckt zu bleiben, Eltern, Frau und Kinder. Um diese Ungeheuerlichkeit begreifen und über diesen Fall schreiben zu können, entwickelt Carrère jene besondere Erzählweise, in der die Recherche und das Leben des Autors zusätzlich thematisiert wird, um dem Leser keine fertigen Behauptungen und Analysen vorsetzen zu müssen. Im Vorgängerbuch zu »Alles ist wahr«, »Ein russischer Roman« erforschte er in ähnlicher Weise das Leben seiner eigenen Familie, vor allem das Geheimnis um seinen georgischen Großvater. Von hier, einer Recherche in ganz eigener Sache, ist die Wendung zu »anderen Leben als meinem« zu verstehen.

Was kann man lernen?

Worin besteht nun die besondere Qualität von Carrères Buch, die es auch lehrreich macht für alle, die (auto)biografisch schreiben? In seiner Offenheit ähnelt es den Büchern von Karl Ove Knausgård — oder vielmehr umgekehrt, denn Knausgård begann erst 2009, seine sechsbändige Autobiografie zu veröffentlichen. Carrère dagegen steht in der Tradition der französischen »Autofiktion«, dem literarisch ambitionierten und mit fiktionalen Techniken angereicherte autobiografischen Schreiben. Was gerade »Alles ist wahr« interessant macht, sind zwei Stärken: Die große Zahl der Figuren-Porträts, die von knappen Formulierungen bis zur ausgearbeiteten Charakterstudie reichen, und die Stellen, in denen Carrère seine eigene Vorgehensweise vorstellt und für den Leser durchsichtig macht.

Beispiele

Bei der Charakterisierung seiner »Figuren« achtet Carrère besonders auf das Milieu oder die soziale Schicht, etwa in dieser Passage auf S. 157 der deutschen Taschenbuch-Ausgabe:

Juliette wohnte bei ihren Eltern, und jedes Mal, wenn er sie in ihrer großen Wohnung in der Nähe von Denfert-Rochereau aufsuchte, fühlte er sich fürchterlich unwohl. Als hochrangige Wissenschaftler sind Jacques und Marie-Aude katholisch, elitär und konservativ, und Patrice hatte das Gefühl, dass sie auf ihn von oben herab blickten — wie auch auf seine Familie, in der man provinziell und Real- oder Grundschullehrer ist und mit alten Klapperkisten voller Anti-Atomkraft-Stickern herumfährt. Das Dogma seiner Familie ist die Diskussion: Man kann über alles, ja muss über alles diskutieren, aus der Diskussion entspringt die Erkenntnis. Nun ist aber in den Augen von Juliettes Eltern — wie übrigens auch in denen meiner eigenen — mit einem Öko aus den Savoyen, der glaubt, Mikrowellengeräte seien gesundheitsschädlich, etwas so viel Diskussion möglich wie mit einem, der behauptet, die Erde sein flach […]

Zuletzt einige Beispiele für Carrères biografische Offenheit und Transparenz:

Ich weiß nicht, ob der vorige Absatz letztlich im Buch stehen wird. Étienne hatte sich klar und deutlich ausgedrückt: Du kannst über alles schreiben, wovon ich dir erzähle, ich möchte nicht die geringste Kontrolle ausüben. Trotzdem könnte ich gut verstehen, wenn er vor der Veröffentlichung den Text lesen und mich bitten würde, über diese Episode kein Wort zu verlieren. Eher aus Rücksicht auf seine Familie als aus Scham, denn ich bin mir sicher, dass er sich nicht dafür schämt: […] Von dem, was ihn menschlich, arm, fehlbar und großartig macht, will er nichts abschneiden, und deshalb will auch ich die Erzählung seiner Lebens nicht beschneiden.
(Notiz von Étienne, am Seitenrand des Manuskripts: „Kein Problem, behalt es drin.“)(S. 101f.)

Ab hier bewege ich mich auf dünnem Eis. Ich nehme an, dass er in seiner Analyse viel von seinem Krebs gesprochen hat, und um die Dinge beim Namen zu nennen: Es erstaunt mich, dass Étienne bei einem solchen Glauben ans Unbewusste einer psychosomatischen Interpretation von Krebs so ablehnend gegenübersteht. […]
Er sagte das bereits am ersten Tag, dem Tag der Begegnung mit Juliettes Familie, und er wiederholte es mehrmals bei unserem ersten Zwiegespräch, und ich nickte jedes Mal, als sei ich seiner Meinung; aber tatsächlich bin ich mir nicht sicher, ob ich seiner Meinung bin.(108)

An dem Tag, als eine große Verbraucherbank Étienne um ein Treffen bar, lief ihm ein Schauer des Triumphes über den Rücken. Er schlug einen Termin vor. Zu viert betraten sie sein Büro: zwei Unternehmenskader, von denen einer extra aus Paris angereist war, und zwei Anwälte aus Vienne. Ich würde Ihre Begegnung gern wie eine Krimiszene erzählen. Sie beginn ganz harmlos mit einem Scherz: Sie sind also dieser Spielverderber? Doch dann verwandeln sich die Scherze in verdeckte Drohungen […] Schließlich bleibt der Redende vor dem Richter stehen und sagt mit verzerrtem Mund: Ich werde Sie plattmachen. Er schnappt sich irgendetwas vom Schreibtisch, zermalmt es zwischen seinen bleichen, nervösen Händen und lässt beim Öffnen der Faust die Reste herauskrümeln: Ich mache Sie so platt. Tatsächlich lief die Sache ganz anders. Das Gespräch blieb höflich […] (146)

7 Gründe, Karl Ove Knausgård zu lesen

13/09/2017
von Stefan Kappner
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Wer sich daran machen möchte, die eigene Lebensgeschichte (ausführlich) zu beschreiben, der sollte sich die Zeit nehmen, Knausgård zu lesen.

Das sechsbändige autobiografische Werk des norwegischen Autors Karl Ove Knausgård genießt derzeit große öffentliche Aufmerksamkeit. Allein die Zahlen lassen aufhorchen: Mehrere tausend Seiten, die in Norwegen innerhalb von nur drei Jahren erschienen. Der erste Band verkaufte sich dort etwa eine halbe Million Mal (es gibt nur gut 5 Millionen Norweger), auch in den USA wurde »Min Kamp« (»Mein Kampf«), wie Knausgårds Reihe im Original heißt, zum Bestseller. Die deutschen Verkaufszahlen kenne ich nicht, doch in den Buchläden liegen hohe Stapel. Hierzulande erschienen die sechs Bände von 2011 bis 2017 unter den Titeln »Sterben«, »Lieben«, »Spielen«, »Leben«, »Träumen« und »Kämpfen«. Der Originaltitel, der auf norwegisch ironisch-provokativ wirken mag, hätte in Deutschland nur verstörend und abschreckend gewirkt, darum wurden er durch Einzeltitel ersetzt. Auf englisch heißen die Bücher übrigens konventioneller »A Death in the Family«, »A Man in Love«, »Boyhood Island«, »Dancing in the Dark« und »Some Rain Must Fall« – der sechste Band scheint noch nicht übersetzt zu sein.

»Sterben«

Im Folgenden beschränke ich mich auf den ersten Band, »Sterben«, in dem sich Knausgård in erster Linie mit seinem Vater auseinandersetzt, seiner für den jungen Karl Ove beängstigenden Strenge, seiner Alkoholsucht und seinem frühen Tod. Es fällt schwer, den Inhalt knapp wiederzugeben, denn Knausgård folgt nicht der Chronologie der Ereignisse. Teil 1 von »Sterben« besteht aus Kindheits- und Jugenderinnerungen, deren Auswahl und Platzierung sich oft nicht (sogleich?) erschließt. Der Vater spielt nur gelegentlich die Hauptrolle, es geht auch um Mädchen, erste Partys, die Schule, Sport, Musik und mehr. Teil 2 ist klarer gegliedert. Zentrum und Gerüst ist der Zeitabschnitt vom Tod des Vaters bis kurz vor seiner Beerdigung: Gemeinsam mit seinem Bruder fährt der Ich-Erzähler Karl Ove nach Kristiansand, wo sein Vater die letzten Jahre bei seiner Mutter lebte und das Haus in eine Müllhalde verwandelte. Auch Karl Oves Großmutter, das finden die Brüder heraus, konnte die Zustände nur mit Alkohol ertragen. Die beiden machen sich daran, die Flaschen und den Müll wegzuwerfen und das Haus für die Beerdigung vorzubereiten. Zugleich kümmern sie sich um die verstörte Großmutter, die ihren Sohn tot auffand.

Eine besondere Qualität erreicht Knausgårds Prosa dort, wo sie sich der Verkürzung verweigert und in der Wiederholung der Putzvorgänge, Autofahrten und Gespräche die Zähigkeit und Hartnäckigkeit des Lebens deutlich wird, das von Tag zu Tag gelebt werden muss, gerade in solchen Krisensituationen. Weder dem Schmutz noch der Erinnerung kann Karl Ove entrinnen, weder dem Vater noch sich selbst.

Knausgård als Inspiration für das biografische Schreiben

Mir geht es hier nicht darum, den literarischen Wert von »Sterben« zu bestimmen. Statt dessen möchte ich zeigen, warum es für angehende Selbst-Lebens-Beschreiber fruchtbar sein kann, Knausgård zu lesen. In diesem Sinne können sogar die vermeintlichen oder echten Schwächen des Buches hilfreich sein. Weil sie beim Norweger gleichsam im »Breitwandformat« zu beobachten sind, klar und deutlich.

1. Grund: Um die Vielfalt kennenzulernen

In Knausgårds Prosa findet sich beinahe alles, was in autobiografischen Texten vorkommen kann: Alltagsepisoden, die Populärkultur (Filme, Musik, Bücher), die in unserer Unterhaltungsgesellschaft einen immer breiteren Rahmen einnimmt, psychologische Betrachtungen und Selbst-Reflexionen, Landschaftsbeschreibungen, literarische Portraits, philosophische Überlegungen, Betrachtungen zum Schreiben, zu Kunst, dramatische Szenen, »erfundene« (literarisch überformte) Dialoge und unzweifelhaft Authentisches. So erfährt der Leser, wie vielfältig das autobiografische Schreiben sein kann, wo schlicht alles Platz hat, was dem Autor wichtig ist. Denn weil Autor, Erzähler und Hauptfigur hier zusammenfallen, zeigt sich die Hauptfigur auch durch in der Auswahl, die der Autor trifft.
Frage: Wer würde die technischen Ausführungen eines passionierten Maschinenenbauers über Hunderte von Seiten lesen, der etwa seine Erfindungen erklärt und das zum Teil seiner Autobiografie macht. Antwort: Die seine Leidenschaft teilen – und andere, je nachdem, wie gut es geschrieben ist.

2. Grund: Um der Kluft zwischen Erzählbedürfnis und Gedächtnis nachzuspüren

Knausgård beschreibt manche lange zurückliegenden Alltagssituationen sehr genau, etwa diese:

Ich setzte mich und aß weiter. Kurz darauf nahm ich die Teekanne und goss ein. Dunkelbraun, irgendwie holzartig, stieg der Tee an den weißen Wänden der Tasse hoch. Ein paar Blätter trieben wirbelnd mit, die anderen legten sich wie ein schwarzer Teppich auf den Boden. Ich goss Milch dazu, rührte drei Löffel Zucker ein, wartete, bis sich die Teeblätter wieder auf den Boden gelegt hatten, und trank.
Mm.
Unten auf der Straße sauste blinkend ein Schneepflug vorbei. Dann wurde die Haustür geöffnet. […]

Sicherlich hat sich diese Szene so ähnlich abgespielt. Knausgård trank als Heranwachsender sicherlich eine Menge Tee. Doch ob der Schneepflug genau zu dem bezeichneten Moment am Haus vorbeifuhr? Offensichtlich wollte der Autor hier eine typische Szene beschreiben, eine Stimmung hervorrufen. Doch wegen der vielen Wiederholungen solcher Alltags-Ereignisse ist es uns im allgemeinen nicht gegeben, einzelne von ihnen in dieser Klarheit und Genauigkeit zu erinnern. Oder besitzt Knausgård ein phänomenales Gedächtnis?

An einer anderen Stelle schreibt er: »Mein Erinnerungsvermögen war nicht der Rede wert, aber Yngve [sein Bruder] hatte ein Elefantengedächtnis, […]« Und als er einen Satz seines Vaters wiedergibt, heißt es:

Warum erinnerte ich mich daran so gut? Normalerweise vergaß ich praktisch alles, was die Leute, ganz gleich, wie nahe sie mir standen, zu mir sagten, und nichts an der Situation damals deutete drauf hin, dass es eine unserer allerletzten Begegnungen sein würde.

Es sollte also klar sein, dass Knausgård die Tee-Szene nicht erinnerte, sondern rekonstruierte. Man sollte nicht vergessen, dass er Schriftsteller ist und vor »Sterben« zwei Romane veröffentlichte. Er beherrscht seine literarischen Mittel. Er möchte etwas erzählen, was nicht mehr eins zu eins in seinem Gedächtnis vorliegt. In diese Lage kommt jeder, der über sein Leben schreibt.

Die literarische Qualität der gestalteten Szenen (und Dialoge, dazu gleich) führt dazu, dass Knausgårds „Mein Kampf“-Bücher bei Waterstones (in England) bei den Romanen steht. Man könnte sie als autobiografische Romane bezeichnen. In Frankreich wurde dafür ein anderer Terminus erfunden: Autofiktion.

3. Grund: Um zu lernen, Dialoge zu »erfinden«

Wie stellt man vergangene Gespräche dar? Gespräche können das Leben entscheidend beeinflussen – darum muss von wichtigen Gesprächen die Rede sein. Doch wohl kaum jemand erinnert sich an den genauen Wortlaut. Meist trifft zu, was Knausgård im obigen Zitat sagt. Und wer mit der Aufzeichnung und Transkription von Gesprächen zu tun hatte, weiß, dass sie oft viel ausführlicher sind, als wir erinnern. Vieles wird wiederholt, anderes nur angedeutet, so dass es nur im Zusammenhang der Situation restlos verständlich wird. Halbsätze, »Äh«s und »Mmm«s: Eine wortgenaue Wiedergabe von Gesprächen ist also weder möglich, noch wünschenswert. Möglich wäre es, die Gespräche nur zusammenzufassen (wer war beteiligt, was war das Thema, worin bestand das Ergebnis) oder sie in indirektere Rede wiederzugeben, so dass das Problem der Wörtlichkeit entfiele.

Knausgård entscheidet sich stattdessen meistens dafür, den Dialog zu rekonstruieren, wie er es auch mit den Alltagssituationen tut. Gelegentlich entstehen so recht banale Dialoge (zur Banalität: siehe 4. Grund), doch insgesamt erreicht er so eine bessere Lesbarkeit. Denn wörtliche Rede ist naturgemäß leicht zu verstehen.
Die Vielfalt der Dialoge bei Knausgård lädt dazu ein, sich über ihre Funktion und Wirkung Gedanken und machen und zu entscheiden, wie man selbst mit Gesprächen umgehen möchte. Zwei Beispiele, zuerst aus Knausgårds Schulzeit:

Eines Abends hatte sich mich zu Hause angerufen.
»Hallo, Karl Ove, hier ist Rita«, meldete sie sich.
»Rita?«, sagte ich.
»Ja, du Dummkopf. Rita Lolita.«
»Hallo«, sagte ich.
»Ich wollte dich was fragen«, meinte sie.
»Ja?«
»Willst du mit mir gehen?«
»Was hast du gesagt?«
»Noch einmal. Willst du mit mir gehen. Das ist eine simple Frage. Es ist allgemein üblich, dass du darauf mit Ja oder Nein antwortest.«
»Ich weiß nicht …«, erwiderte ich.
»Ach, nun komm schon. Wenn du nicht willst, dann sag es.«
»Ich glaube eher nicht …«, sagte ich.
»Also nicht«, sagte sie. »Dann sehen wir uns morgen in der Schule. Mach’s gut.«

Das zweite Gespräch findet zwischen den Brüdern im Haus der Großmutter statt:

»Hat sie dich auch gefragt, ob wir oft trinken?«, sagte ich. »Mich hat sie das jedenfalls schon mindestens zehn Mal gefragt, seit wir hier sind.«
»Ja, hat sie«, sagte er, »Die Frage ist, ob wir ihr nicht was geben sollten. Sie braucht unsere Erlaubnis ja eigentlich nicht, aber sie bittet uns darum. Also … Was meinst du?«
»Was sagst du da?«
»Hast du das nicht kapiert?«, sagte er und blickte wieder auf. Ein schwaches, freudloses Lächeln spielte um seine Lippen.
»Was kapiert?«
»Sie will was trinken. Sie ist verzweifelt.«
»Grußmutter?«
»Ja. Was meinst du, sollen wir ihr was geben?«
»Bist du sicher, dass es ihr darum geht? Ich habe gedacht, das Gegenteil wäre der Fall.«
»Das habe ich auch erst gedacht. Aber wenn man ein bisschen darüber nachdenkt, liegt es eigentlich auf der Hand. Er hat hier lange gewohnt. Wie hätte sie es sonst ertragen sollen?«
»Sie ist Alkoholikerin?«
Yngve zuckte mit den Schultern.

4. Grund: Um sich mit der Problematik der Banalität auseinanderzusetzen

Die Kritiken zu Knausgårds autobiografischer Reihe lesen sich vorwiegend positiv, manche sind begeistert, doch es gibt auch Verrisse. Die Schweizer Kritikerin Sieglinde Geisel sagt im Interview: »Ich finde es seltsam, wenn Literaturkritiker nicht unterscheiden können, welche Literatur uns erschüttern und verändern kann, und welche die Funktion des Tröstens, vielleicht sogar des Betäubens übernimmt. Ich habe das Gefühl, man hat Angst seine eigene Meinung zu vertreten. Das geht so weit, dass einer der berühmtesten Literaturkritiker – James Wood – im »New Yorker« sagte »Die Banalität ist so extrem, dass es schon wieder grossartig ist.« Ich habe das Gefühl, er erkennt, dass die Bücher furchtbar banal, öde und langweilig sind. Er wagt aber nicht zu sagen, dieses Ding sei einfach nur langweilig. Er fühlt sich verpflichtet, das Buch zu adeln, um nicht aus dem Rahmen zu fallen.« (Quelle: https://www.srf.ch/kultur/literatur/knausgaards-buecher-sind-furchtbar-banal-oede-und-langweilig)

Im Rolling Stone Magazin habe ich eine Antwort auf diesen Vorwurf gefunden:
„Er schreibt Sätze von erschütternder Banalität und doch nehmen seine Erzählexzesse gefangen, die ganze erzählerische Verve ist größer als die Addition der Sätze. Wir alle sind Knausgård  – erschreckender Durchschnitt und großartige Einzigartigkeit.“
(Quelle: https://www.rollingstone.de/reviews/karl-ove-knausgard-leben/)

Es kommt also darauf an, wie man mit dem an sich Banalen (also dem angeblich nicht Erzählenswerten) umgeht. Man kann es auf eine Weise einordnen, die seine Einzigartigkeit erkennbar macht.

Wenn Sie Ihre Erinnerungen schreiben wollen, begegnen Sie unweigerlich dem Banalitäts-Einwand. »Ist das denn überhaupt interessant?« – wenn es sonst niemand tut, werden Sie es sich selbst fragen. Die Knausgård-Lektüre kann Ihnen zeigen, wie man dem Einwand begegnet, ihn vielleicht sogar fruchtbar macht.

5. Grund: Um die Frage der Ehrlichkeit zu klären

Ehrliche Menschen werden geschätzt. Weil wir wissen, dass es nicht leicht fällt, ehrlich zu sein. Und weil es uns anstrengt, mit Leuten zu sprechen, die sich erhöhen und stilisieren, so dass unser Selbstwertgefühl herausgefordert wird. Das Gegenteil kann ebenso strapaziös sein: Wer sich kleinredet, scheint auf Mitleid und Tröstung zu warten. Nach dem Literaturwissenschaftler Philippe Lejeune schließt der Autor einer Autobiografie eine Art Vertrag mit dem Leser, den »autobiografischen Pakt«: Was ich hier schreibe, ist ehrlich und entspricht der Wahrheit (nach bestem Wissen und Gewissen). Warum sonst sollte man eine Autobiografie lesen (und nicht einen Roman oder eine historische Darstellung)?
Doch wer ehrlich ist, muss noch lange nicht alles von sich preisgeben. Manche Autoren sprechen von sich nur als öffentliche Person und lassen alles Allzu-Persönliche beiseite. Andere erlauben Einblicke in die intimsten Bereiche – Jean-Jacques Rousseau (»Die Bekenntisse«) war hier Vorreiter, seither gab es alle Arten von Entblößung.

Auf einer Skala der Offenheit erreicht Knausgård hohe Werte, doch anders, als das Presseecho es vermuten lässt, gibt es Grenzen. Es ist interessant zu lesen, wo diese verlaufen. Und es ist wichtig zu überlegen: Wo sollten meine Grenzen verlaufen?

6. Grund: Wegen Knausgårds Überlegungen zum (autobiografischen) Schreiben

Wer von sich selbst und seinem Leben schreibt, ist damit in der gleichen Situation wie es Karl Ove Knausgård war. Darum sind seine Bemerkungen zum Erinnern und Schreiben interessant. Wir erfahren, was er dachte, und lesen, welche Art von Prosa er deshalb gewählt hat. Ein Beispiel:

Die Geräusche an diesem Ort waren für mich, genau wie der Rhythmus, in dem sie auftauchten, neu und unbekannt, würden mir aber schon bald so vertraut sein, dass sie wieder verschwanden. Man weiß zu wenig, und es existiert nicht. Man weiß zu viel, und es existiert nicht. Schreiben heißt, das Existierende aus den Schatten dessen zu ziehen, was wir wissen. Darum geht es beim Schreiben. Nicht, was dort geschieht, nicht, welche Dinge sich dort ereignen, sondern es geht um das Dort an sich.

7. Grund: Um die Wirkungen des autobiografischen Schreibens besser zu verstehen

In Band 6 der Reihe, »Kämpfen«, schließt sich für Knausgård der Kreis und er schildert und reflektiert die Geschehnisse rund um die Veröffentlichung von »Sterben«. Auf diese Weise führt er vor, wie autobiografisches Schreiben und Literatur ins Leben zurückwirkt, und was das für das Schreiben selbst bedeutet. Denn auch das dickste Buch ist eine Art Brief, ein offener Brief. Das Schreiben und das Lesen, das Gelesen-Werden sind zwei Seiten einer Medaille – auch wenn das Buch kein Welterfolg wird, wenn es vielleicht nur eine Handvoll Leser findet.

Mein Fazit: Wenn Sie Knausgårds autobiografische Romane gelesen haben (es müssen ja nicht gleich alle sein, »Sterben« ist wohl der beste Einstieg), werden Sie sehr viel besser wissen, wie Sie selbst schreiben wollen – und wie nicht.

(Und hoffenlich haben Sie auch ihr Vergnügen bei der Lektüre – ein 8. Grund).